A falência da razão ou "Como um cão!"

O Processo narra a história de Josef K., funcionário de um banco que, ao completar trinta anos, é acordado em seu quarto por dois agentes que o informam de que está preso. Não há algemas, não há condução imediata, não há explicação sobre a acusação. A prisão é declarada, mas a vida cotidiana continua. Josef K. vai ao trabalho, circula pela cidade, mantém suas relações, mas passa a viver sob a sombra de um processo judicial cujo conteúdo lhe é sistematicamente negado. A partir desse momento, o romance acompanha a tentativa de K. de compreender a natureza da acusação, localizar o tribunal que o julga e intervir racionalmente em sua própria defesa. 

O tribunal não se apresenta como uma instituição centralizada e transparente, mas como uma rede dispersa, instalada em prédios residenciais degradados, sótãos abafados, corredores labirínticos. As audiências ocorrem em ambientes improvisados, superlotados, conduzidas por juízes subalternos, secretários e funcionários cujo estatuto é sempre ambíguo. K. comparece a uma primeira audiência sem sequer saber quando ou por que foi convocado; ao tentar defender-se, percebe que o discurso racional, argumentativo, que ele domina no banco, não encontra ali qualquer eficácia. A lógica do tribunal não responde a provas, argumentos ou princípios jurídicos reconhecíveis. O processo avança independentemente da ação do acusado. 

Na tentativa de compreender esse sistema, Josef K. recorre a intermediários. Encontra o tio Karl, que o apresenta ao advogado Huld, homem doente e aparentemente poderoso, mas cuja atuação revela-se ineficaz, marcada por promessas vagas, petições intermináveis e uma relação opaca com os funcionários do tribunal. Conhece Leni, enfermeira e amante do advogado, que sugere que a sexualidade e a submissão são vias de acesso privilegiadas aos meandros do processo. Mais tarde, entra em contato com o pintor Titorelli, artista ligado aos juízes do tribunal e que lhe explica as três únicas possibilidades de desfecho de um processo: a absolvição real, praticamente inexistente; a absolvição aparente, que apenas reinicia o processo em outro ponto; e o adiamento indefinido, que mantém o acusado em estado permanente de acusação sem sentença final. Nenhuma dessas possibilidades implica justiça no sentido forte do termo; todas supõem a submissão contínua ao sistema. 

À medida que o romance avança, o mundo de Josef K. se contrai. O trabalho no banco perde centralidade, suas relações pessoais se esvaziam, sua autoconfiança racional se dissolve. O processo não é apenas externo, institucional; ele se infiltra na subjetividade do protagonista, assim como ocorreu com o comerciante Block, personagem completamente subalterno aos desmandos da burocracia. K. começa a agir como culpado sem saber do quê, a antecipar acusações, a internalizar a lógica do tribunal. A célebre parábola “Diante da Lei”, narrada por um sacerdote na catedral, condensa essa lógica: um homem passa a vida inteira esperando permissão para entrar na Lei, diante de uma porta aberta que nunca atravessa, até morrer, descobrindo que aquela entrada existia apenas para ele e agora será fechada. O acesso à Lei não é negado explicitamente, mas eternamente adiado, transformando a espera em destino. A fábula ilustra o mecanismo pelo qual a Lei se impõe aos indivíduos não pela coerção punitiva, mas antes pela crença antecipada na autoridade.

No último capítulo, sem que tenha havido julgamento ou sentença formal, dois funcionários conduzem Josef K. a um terreno baldio e o executam com uma faca, de maneira burocrática e quase constrangida, como se cumprissem uma tarefa desagradável, mas necessária. K. morre “como um cão”, sem resistência eficaz, sem compreensão final, sem transcendência. 

Do ponto de vista formal, o romance constrói um narrador em terceira pessoa rigidamente colado à consciência de Josef K., sem qualquer instância explicativa externa que organize o sentido dos acontecimentos. O leitor sabe apenas o que K. sabe, percebe apenas o que ele percebe, e sofre a mesma opacidade do sistema. Não há ironia estabilizadora, nem distanciamento crítico garantido pelo narrador. Essa escolha formal é decisiva: a ausência de explicação não é um tema do romance, mas um procedimento estrutural. O texto não representa um mundo absurdo; ele produz a experiência do absurdo pela recusa sistemática de fornecer chaves interpretativas. 

Historicamente, o romance pode ser lido como uma antecipação aguda da expansão das burocracias modernas, nas quais a racionalidade técnica se autonomiza e se torna opaca aos indivíduos a quem supostamente deveria servir. No entanto, reduzir O Processo a uma alegoria do Estado moderno ou do totalitarismo é insuficiente. O tribunal de Kafka não é apenas uma instituição política; ele é uma forma de racionalidade que coloniza o tempo, a linguagem e a subjetividade. O processo nunca visa a um fim; ele existe para se perpetuar. A culpa não decorre de um crime identificável, mas da simples condição de estar vivo dentro desse sistema. A culpa é o motor do sistema.

Ética e metafisicamente, o romance desmonta a ideia de que a vida deva ser orientada pela expectativa de uma absolvição futura, seja ela jurídica, moral ou transcendente. Josef K. vive à espera de um momento de esclarecimento que nunca chega, e essa espera organiza sua conduta, suas escolhas e sua paralisia. Kafka sugere, sem formular como tese, que submeter a vida à promessa de um julgamento final é já uma forma de condenação. A racionalidade fracassa não porque seja substituída pelo caos, mas porque se converte em procedimento vazio, incapaz de produzir sentido, justiça ou orientação existencial. O Processo, assim, não oferece uma denúncia com solução implícita, nem uma crítica acompanhada de alternativa. Seu gesto mais radical é formal: recusar ao leitor a posição confortável de quem compreende. O romance não explica o mundo; ele expõe a experiência de viver em um mundo que já não se deixa explicar.

KAFKA, Franz. O Processo. Tradução de Modesto Carone. Rio de Janeiro: O Globo, 2003.

"O horror! O horror!"

Coração das trevas apresenta-se como um relato em camadas. A história é narrada por Charles Marlow, que, anos depois dos acontecimentos, conta a outros marinheiros, ancorados no rio Tâmisa, a experiência que viveu quando jovem ao serviço de uma companhia comercial europeia no Congo. Desde o início, essa situação narrativa estabelece uma distância temporal e reflexiva: o que se narra não é a aventura em si, mas a tentativa de dar forma a algo que resistiu à compreensão plena. 

Marlow aceita o emprego como capitão de um vapor fluvial e parte para a África motivado por uma mistura de curiosidade, ambição profissional e fascínio infantil pelo “espaço em branco” dos mapas. Ao chegar, depara-se com um cenário que contradiz frontalmente o discurso civilizatório europeu. Em vez de ordem, eficiência e progresso, encontra instalações decadentes, trabalho forçado, violência gratuita e uma burocracia tão rígida no discurso quanto inoperante na prática. A exploração colonial aparece menos como empresa racional do que como um sistema de espoliação mantido por fórmulas vazias e rotinas mecânicas. 

O nome que domina as conversas dos agentes da companhia é o de Kurtz, apresentado como funcionário exemplar, responsável por remessas extraordinárias de marfim e dotado de raro talento intelectual. Marlow é encarregado de subir o rio Congo para encontrá-lo e trazê-lo de volta. A viagem fluvial ocupa o centro da narrativa e funciona como um movimento simultaneamente espacial e cognitivo. À medida que o vapor avança rio acima, a paisagem se torna mais densa, silenciosa e opressiva, enquanto as referências morais e institucionais europeias perdem consistência. O progresso técnico, simbolizado pelo navio, revela-se frágil diante da vastidão da selva, e o discurso racional que sustenta a empresa colonial começa a soar como pura abstração. 

Quando Marlow finalmente alcança o posto de Kurtz, descobre que o agente ultrapassou todos os limites formais. Kurtz governa a região como um soberano absoluto, venerado pelos nativos e cercado por sinais explícitos de violência extrema, entre eles cabeças humanas espetadas em estacas. Ao mesmo tempo, continua sendo autor de textos humanitários e de uma retórica grandiosa sobre a missão civilizadora da Europa. Essa contradição não é acidental: Kurtz encarna a radicalização do projeto colonial, alguém que levou até as últimas consequências a lógica que transforma homens, terras e corpos em meios para um fim econômico abstrato. 

Gravemente doente, Kurtz é levado por Marlow no vapor de retorno, mas morre durante a viagem. Suas últimas palavras, “O horror! O horror!”, permanecem sem explicação definitiva. Elas não funcionam como confissão moral clara nem como condenação explícita, mas como reconhecimento tardio de algo visto de frente e já irredutível à linguagem comum. De volta à Europa, Marlow visita a noiva de Kurtz e, confrontado com a necessidade de traduzir a experiência vivida em termos socialmente aceitáveis, opta por mentir. Diz-lhe que as últimas palavras de Kurtz foram o nome dela, preservando assim a ilusão de nobreza e sentido que sustenta o imaginário europeu. 

A força do romance não reside na simples denúncia das atrocidades coloniais, mas na desmontagem interna do discurso que as legitima. Conrad não opõe de maneira simplista civilização e barbárie. Pelo contrário, sugere que o horror não surge fora da civilização europeia, mas no interior de sua racionalidade instrumental. A violência não é apresentada como desvio ocasional, e sim como consequência lógica de um sistema que reduz o outro a objeto e submete toda ação a critérios de eficiência e lucro. 

Kurtz, nesse sentido, não é um monstro isolado, mas a expressão extrema de um projeto que perde seus freios simbólicos. Marlow, por sua vez, não se constitui como consciência moral transparente. Ele percebe a falência do discurso colonial, mas não consegue formular uma alternativa ética consistente. Seu olhar permanece ambíguo, por vezes crítico, por vezes impregnado dos mesmos preconceitos que observa. Essa fragilidade do narrador é um procedimento deliberado: o romance não oferece ao leitor um ponto de vista confortável ou redentor. 

A linguagem de Conrad reforça esse efeito. O relato é marcado por hesitações, negações e imagens vagas, insistindo na ideia de que aquilo que foi vivido resiste à nomeação precisa. O “indizível” não é falha expressiva, mas índice da insuficiência da linguagem racional para dar conta da experiência quando ela expõe o vazio moral que sustenta determinadas formas de organização social. 

O gesto final de Marlow, ao mentir para a noiva de Kurtz, condensa o diagnóstico do romance. A verdade do horror é incompatível com a ordem simbólica europeia e, portanto, precisa ser silenciada para que o mundo continue funcionando como antes. O horror não é eliminado; é recalcado. Coração das trevas encerra-se, assim, sem catarse ou resolução, deixando ao leitor a tarefa de reconhecer que a crise não se localiza apenas em territórios distantes, mas no próprio coração da modernidade ocidental.

CONRAD, Joseph. Coração das trevas. Tradução de Sérgio Flaksman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

Da impossibilidade de se manter neutro

Lisboa, 1938. O regime salazarista já mostrava, aos poucos, a que veio, a Alemanha e a Itália já totalitárias e a Espanha em franca guerra civil. Pereira, jornalista, católico, viúvo, obeso e responsável pela editoria de cultura de um pequeno jornal, Lisboa, tenta permanecer apolítico, porque aprendera, em Coimbra, onde se formou, que a literatura é tudo o que existe. Pereira é acometido por uma reflexão repentina sobre a morte: talvez pela doença cardíaca que piora, talvez pelo diálogo que tem constantemente com o retrato da esposa falecida, talvez pelo cheiro de morte que contaminava a Europa, talvez pelo artigo acadêmico, escrito por um jovem filósofo e que lhe chegou às mãos, em que este é o tema.

Decide, então, entrar em contato com o jovem, Monteiro Rossi, português de origem italiana. O primeiro encontro, em uma festa da juventude salazarista, põe Pereira em alerta. Porém, o jornalista logo descobre que Monteiro Rossi lá estava só porque fora pago para fazer uma apresentação musical. Descobre também que o jovem estava apaixonado por uma moça que conheceu na universidade, Marta, e que estava precisando de dinheiro. Pereira lhe propõe que escreva os necrológios de escritores famosos, a serem arquivados e aproveitados oportunamente. Gostaria de um necrológio de Bernanos, escritor católico francês, mas Monteiro Rossi decide lhe enviar um necrológio de Garcia Lorca, escritor espanhol e homossexual, cuja misteriosa e polêmica morte é atribuída ao regime franquista.

Nos vários textos que Monteiro Rossi entregaria a Pereira, a mesma frustração do jornalista: a impossibilidade de desvincular a morte da política. Ainda que insatisfeito com a incapacidade do jovem filósofo em tratar a morte como assunto desvinculado da política, Pereira recorrentemente lhe paga os textos e os arquiva. Sem saber explicar com precisão os motivos que o levam a agir de maneira diferente àquela que pensa, Pereira suspeita estar em crise. Monteiro Rossi e Marta, sua namorada, vão paulatinamente envolvendo Pereira no movimento de resistência ao regime franquista em Portugal e ele, ainda que preso a suas antigas resoluções e tentando resistir, ajuda os jovens.

Por sugestão de seu médico e com seu conflito interno entre a pretensão de permanecer apolítico e as ações que o mergulham involuntariamente na vida política da Europa dos anos 30, Pereira parte para um hotel-spa próximo a Lisboa, onde conhece o doutor Cardoso. Entre os vários diálogos sobre a saúde do jornalista, um é revelador. O médico lhe apresenta uma teoria: a alma humana, diversamente do que afirma o catolicismo, não é una, mas é, em verdade, uma confederação de entidades sobre a qual emerge uma, a alma que se manifesta e que seria uma síntese dos conflitos internos de uma pessoa. Doutor Cardoso sugere que o "eu hegemônico" de Pereira esteja mudando, após um período de erosão do antigo "eu hegemônico", e que nada poderia ser feito a não ser aceitá-lo. A nova alma de Pereira é revolucionária, mas ele ainda não pode aceitar. Questiona, então, doutor Cardoso sobre o que seria de sua história, ao que o médico responde que só lhe resta processar o luto, "deixar de frequentar o passado e buscar frequentar o futuro".

O conflito interno de Pereira se acentua quando uma conversa com o garçom do Café Orquídea, onde grande parte das cenas se desenrola, revela que até mesmo Bernanos, o escritor francês católico, conservador e admirado por Pereira, publicara um texto denunciando a carnificina promovida por Franco na Espanha. Para além disso, Pereira descobre que mesmo o padre António, antigo amigo e confessor, também tinha um posicionamento claro sobre a onda de fanatismo que assombrava a Europa.

Completamente cercado por uma sociedade dividida, Pereira permite que sua alma hegemônica prevaleça. O ponto alto da narrativa ocorre quando Monteiro Rossi, que estivera foragido no Alentejo, retorna ao apartamento de Pereira em busca de refúgio. É em um dia que ambos estão nos apartamento que três policiais batem à porta. Os dois brutamontes se dirigem ao quarto onde Monteiro Rossi se acoitava enquanto o chefe mantém Pereira na sala sob ameaça. Quando se retiram, Pereira se dirige ao quarto: Monteiro Rossi estava morto.

Em um lance de coragem inédita para uma personagem que desde o início quis se manter alheio à política, Pereira escreve um texto denunciando em detalhes o que ocorre em seu apartamento. Astuciosamente pede para que doutor Cardoso se passe por um major da censura e consegue que seu texto seja publicado no Lisboa, em uma época em que as atrocidades e perseguições promovidas por Salazar ainda permaneciam desconhecidas. De posse de um dos passaportes falsos que Monteiro Rossi deixara em seu apartamento, Pereira foge,

Um romance que, com seu tom protocolar e com temática grave, assume, por vezes, um tom cômico, demonstrando a incongruência que pode existir no enredo de uma vida. A repetição da fórmula "afirma Pereira que..." isenta o narrador de qualquer acusação de intervencionismo e aproxima a narrativa de uma linguagem ora de relato judicial ora de sessão de psicoterapia ora de notícia policial. A opção por essa forma entra em contato com o conteúdo, simultaneamente político e psíquico. É a impossibilidade, ainda que inconsciente, de se permanecer neutro em situações políticas que exigem posicionamento claro. É a alma que se ajusta às exigências da História.

TABUCCHI, Antonio. Afirma Pereira. Tradução de Roberta Barni. São Paulo: Estação Liberdade, 2021.

"Será possível que o amor também esteja contaminado por essa angústia e ambição?"

A questão central da filosofia, segundo Camus, é o suicídio. Porém, antes disso, para poder responder se o suicídio é, de fato, um tema filosófico (ou se deveria receber somente um questionamento no campo da psicologia), a pergunta de base é "existe metafísica?". O mundo é tão somente aquilo que se revela a nossos olhos ou há um submundo, uma realidade oculta, uma verdade subjacente que o influencia e que nos influencia? 

O segundo romance de Sándor Márai que comento aqui é Divórcio em Buda e gira em torno de um juiz, Kristóf Kömives, filho da decadente aristocracia húngara do entre-guerras, responsável por julgar casos de divórcio. Na agenda do dia seguinte, o processo referente ao divórcio de Imre Greiner e Anna Fazekas: ele, médico e um antigo amigo da escola; ela, uma mulher com quem Kristóf teve um affair no passado. 

Uma longa digressão, que ocupa metade do romance, passeia pelo passado de Kristóf e desenha o homem racional e conservador que se tornou, personificado na parte mais antiga da capital húngara, Buda. Para ele, o casamento é indissolúvel, um pensamento profundamente paradoxal com a profissão que exerce: aquele que deve autorizar, diante da lei, a separação de duas pessoas. Sua mãe abandonou a família para viver com outro homem; seu pai fechou-se, e a criação dos filhos ocorreu de modo distante e impessoal; os anos no colégio católico; o ingresso no meio judiciário, sob a sombra da fama do pai. Rígido, severo e inflexível, busca sempre julgar de modo impessoal. Apesar de externamente ser convencional, Kristóf tem inquietações sobre a profissão, sobre a esposa e (paradoxalmente) sobre o convencionalismo que rege as aparências das sociedades modernas, nas quais as respostas já estão dadas antes das perguntas, porque a previsibilidade matou a espontaneidade. A situação política da Hungria, parte do antigo Império Austro-Húngaro, retalhado após derrota na Primeira Guerra, é o pano de fundo condizente com a melancolia que atravessa as personagens.

O meio do romance dá uma guinada extraordinária. Ao retornar para casa em companhia da esposa, Hertha, a empregada avisa que um homem está à espera, na sala. O casal se irrita com a entrada de um desconhecido. Kristóf vai ao cômodo onde está o "visitante": é Imre Greiner, que veio confessar que assassinou Anna Fazerkas na noite anterior. O romance, então, se torna um longo monólogo, em que Imre, reconstrói todo o relacionamento que construiu com Anna. 

Os dois se casam e vivem segundo as convenções esperadas de qualquer casal. Um incômodo, porém, corrói a alma de Imre e contamina o casamento: o médico sabe que, embora a relação seja amistosa, que haja amor e reciprocidade, há algo em Anna que ele não pode alcançar; seu desejo é possuí-la por completo, mas um indizível detalhe não lhe permite estar por completo, porque sente que esse mesmo detalhe impede que Anna também esteja por completo. O casamento fica insustentável e Anna sai de casa. Seis meses longe e o retorno ocorre quando da fixação da data em que o casal deve comparecer ao tribunal para por fim ao matrimônio. Anna volta a Budapeste e, na noite anterior, propõe um encontro com Imre. No longo diálogo, Anna revela que o período de solidão lhe permitiu ver que esteve durante todos esses anos, dez ao todo, presa a Kristóf, de quem recebeu um chamado posteriormente engolido pelos convencionalismos da vida dita normal. Era esse o indizível detalhe que a impediu de se entregar por inteiro. 

Ao buscar Kristóf às vésperas do julgamento que não mais aconteceria, Imre quer constatar se ele também recebeu esse chamado. O duro diálogo entre os dois antigos amigos poderia revelar duas verdades: a primeira é que a vida que Kristóf construiu com Hertha, os filhos, as obrigações sociais seriam também meros fantasmas impostos por determinações externas, assim como foi o casamento de Imre e Anna; a segunda verdade, aquela que Imre está efetivamente perscrutando, é a existência de uma realidade oculta, um submundo, uma verdade subjacente que influencia e que nos influencia. Se Kristóf responder "sim", que ele também sonhava com Anna nestes dez anos, que esse também era ou é um incômodo indizível em sua relação com Hertha, estaria comprovado que o mundo material, racional, duro e objetivo não é tudo o que existe. 

Kristóf diz que sim. Ele também não pôde se esquecer de Anna neste tempo. 

MÁRAI, Sándor. Divórcio em Buda. Tradução de Landislao Szabo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

América Latina revisitada

Inspirado pelo anúncio da série na Netflix, resolvi reler Cem anos de solidão depois de mais de uma década da primeira leitura. Naquela ocasião, ainda na graduação de Letras, lembro-me de tentar empreender uma leitura sistemática, em conformidade com as teorias que aprendia e que tinham a pretensão de nortear como textos literários, em especial os clássicos,  devem ser lidos e interpretados. Confesso que, embora tenha reconhecido a grandiosidade da obra à época, não consegui entrever contundentes críticas e profundos significados além da inquestionável riqueza formal da obra.

Alguns anos depois, retiro o mesmo e já envelhecido livro da prateleira. Livro que já era envelhecido quando da primeira leitura, pois comprado em um sebo. É senso comum dizer que toda obra lida em momentos diferentes da vida se torna outra, e desta vez não foi diferente. A leitura descompromissada, fluida e talvez mais amparada em repertório que somente a vivência real permite ter. Terminei hoje de ler e já assisti a alguns episódios da série.

Toda pessoa que já tenha ouvido falar de Cem anos de solidão sabe que o enredo explora a saga de uma longa linhagem, dos Buendía, nascida com os ancestrais José Arcadio e Úrsula, que decidem, após um duelo, atravessar a cordilheira e fundar uma nova cidade. As razões que levaram a essa decisão podem passar despercebidas por um estudante de Letras ávido por uma leitura estrutural. No entanto, essas razões são, sob minha perspectiva, o primeiro ponto de inflexão da narrativa, o que permite alinhá-la com justeza à realidade latino-americana. Quero me deter nestas razões, porque elas se repetem em todo o restante da trama.

José Arcadio Buendía e Úrsula Iguarán pertencem a duas famílias cujos vínculos remontam a tempos imemoriais. O temor de que seus laços sanguíneos levem ao nascimento de aberrações (iguanas ou crianças com rabos de porco) faz com que Úrsula use, nos primeiros meses após o casamento, um cinto de castidade. É com base nos rumores de que o casamento ainda não se consumara que Prudêncio Aguilar, irritado com a derrota em uma rinha de galo, ofende a masculinidade de José Arcadio. A morte de Prudêncio em um duelo e a insistente assombração de seu espectro obrigam o casal a partir. Linhagens entrecruzadas, masculinidade premente de afirmação constante, superstições, duelos pela honra e a presença do sobrenatural prenunciam o cenário de uma América Latina ancestral, mas cujos traços essenciais persistem.

O desenrolar da trama se dá em Macondo, isolada da mundo, a não ser pelas visitas constantes de um grupo de ciganos, liderados por Melquíades. É esse personagem, que se tornaria central, o responsável por apresentar novidades científicas (o ímã, o gelo, o daguerreótipo) que, por sua vez, são assimiladas pelos habitantes do vilarejo sob um véu do misticismo. Nessa impossibilidade de distinguir o físico do metafísico, o natural do mágico, reside a narrativa. 

Macondo é um microcosmo da Colômbia, é um metonímia da América colonizada. Sintomático é o momento em que o místico José Arcadio debocha da índia Visitación quando esta lhe comunica a epidemia de insônia que assolara sua aldeia e que parecia estar se instalando em Macondo. O oculto e o transcendental existem e são aceitos, mas quando vem do outro é motivo de zombaria. São os mesmos ultrarreligiosos que se acusam mutuamente de charlatanismo. 

Outro aspecto que torna Macondo o reduzido reflexo perfeito da América colonizada é a oposição entre seu surgimento orgânico, laico, espontâneo e as paulatinas imposições institucionais personificadas em Apolinar Moscote, enviado do governo central. A liberdade dos habitantes é inicialmente confrontada pela imposição de um Estado, que chega a obrigá-los a pintar as paredes das casas de azul; depois, é a institucionalização dos rituais religiosos, como o casamento e o batismo; por fim, a construção de escolas regulares. A originária autenticidade de Macondo está, assim, extinta e o já antigo confronto entre a fé religiosa e o racionalismo científico, que remonta às origens barrocas da identidade latino-americana, adquire um elemento novo.

A longa descendência dos Buendía terá figuras importantes, como o Coronel Aureliano Buendía, filho do casal fundador. Uma figura política importante que lutará contra o partido conservador em favor dos menos favorecidos, mas que, em pouco tempo, se tornará a síntese do autoritarismo. Arcadio, seu sobrinho, também instaura sobre Macondo anos de chumbo. Politicamente despótica e com costumes lascivos, a ambiguidade é marca indelével da cidade.

Personagens surgem e desaparecem: Rebeca, com sua misteriosa origem e o saco em que carregava os ossos de seus pais; Amaranta, última filha do casal Buendía; Pilar Ternera, cartomante marginalizada que também se presta a favores sexuais; Fernanda del Carpio, que tenta impor costumes de sua origem aristocrática, tão distantes da realidade de Macondo. Entretanto, é Úrsula que persiste como um alicerce do ideário inicial que animou os fundadores. A decadência, porém, é inevitável; a frouxidão dos costumes (não se trata de um conceito moralista) impõe aos habitantes o reconhecimento de que o destino, manifesto na repetição dos nomes das personagens, é implacável contra aqueles que são incapazes de aprender com os tropeços do passado. 

É um livro sobre autoritarismo, sobre um destino inexorável e uma interminável repetição de erros que construiu somente mazelas, que se perpetuam nestas terras. Duas considerações devem ser retiradas ao final desta longa jornada de leitura, uma interna à história e outra da minha experiência de observador-leitor.

A primeira está no final do enredo, quando o último dos Aurelianos consegue, enfim, decifrar as premonições de Melquíades. Na verdade, é no final que ele consegue mesmo descobrir que aqueles escritos eram premonições. Termina lendo justa e exatamente o que acontecia do lado de fora do ambiente mágico do laboratório de alquimia: um ciclone destruía a cidade depois do nascimento da temida criança com rabo de porco, fruto de uma incestuosa relação com sua tia. É, portanto, a história de uma história que já estava contada, faltava-lhe a capacidade de ler. Para nós, latino-americanos, nossa história também já está contada e o final é previsível: enquanto eternizarmos as mesmas relações que nos deram origem, ainda que por vezes lhes
demos pequenas variações de nomes, o fim será a derrocada total. Na estrutura mais íntima, vivemos sob os mesmos sustentáculos dos colonizadores, que impuseram distinções intransponíveis entre pessoas, seja sob o nome de escravidão, seja sob qualquer outro nome contemporâneo. Isso para citar apenas uma de nossas heranças.

A segunda consideração que me ocorre diz respeito àquele estudante de Letras que pretendia assimilar infalíveis ferramentas que lhe permitissem ler narrativas complexas a fim de se apropriar de seus mais íntimos sentidos. A lição que fica é que, quando a narrativa é realmente complexa, como o é Cem anos de solidão, as frias ferramentas têm uma utilidade secundária. São obras que exigem espírito antes de tudo. Na sensibilidade está a mais importante ferramenta, aquela que dá a oportunidade de entender uma personagem, um cenário, uma situação, como parte da sua própria vida, como identidade. Por ter nascido na América Latina estou convicto de que compreendi o mais profundo sentido da solidão segundo
García Márquez. 

MÁRQUEZ, Gabriel García. Cem anos de solidão. Tradução de Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Record, 1995.

Almas de margens opostas jamais se encontram verdadeiramente

Hungria, 1940. Henrik é um aristocrata não somente velho, mas envelhecido pelo tempo, pelas guerras e revoluções que presenciou e por uma espera. Ha 41 anos, ele espera poder esclarecer os fatos de um dia de junho de 1899. De origem nobre, sua linhagem e seus antepassados já haviam escrito seu destino: tornou-se um general disciplinado e obediente, próximo do imperador da Áustria-Hungria, de quem seus pais foram inclusive anfitriões.

É na escola de oficiais que Henrik, ainda adolescente, conhece Konrad, também fidalgo, ainda que de família decadente, que se desdobra em esforços além do limite para manter o filho em contato com a nobreza austríaca. Quando seu amigo é apresentado a seu pai, durante uma visita à família, o pai o adverte: “Konrad não é um soldado como nós”. A esse alerta, o pequeno Henrik não presta muita atenção, talvez por não tê-lo entendido completamente. Durante essa mesma visita, Henrik observa sua mãe e seu amigo Konrad embebidos pela música que tocam no piano. A música sempre o entediou muito: jamais compreendeu como algo tão abstrato pudesse comunicar o que quer que fosse.

Os anos passam, os amigos permanecem juntos, em caçadas e nas fúteis atividades da vida aristocrática. Henrik casa-se com Krisztina, mulher que também possui uma alma mais sensível às sutilezas, antípoda do espírito cartesiano e metódico de Henrik. 

Em uma manhã, durante uma caçada, Henrik observa que Konrad aponta-lhe a arma. Espera, sem entender, que o tiro lhe acerte a cabeça. Konrad, porém, recua e, sem nada dizer, retira-se. Henrik retorna à casa e encontra Krisztina surpresa. Surge, então, uma desconfiança. Na mesma noite de 1899, Henrik vai à casa de Konrad e descobre que o amigo fugira. Krisztina chega em seguida e apenas diz: “Era mesmo um covarde”. Daí em diante, o aristocrata tranca-se em uma ala de seu castelo, não se encontra mais nem com Krisztina, nem com Konrad, de quem ele deixa de ter notícias por 41 anos. Passam-se duas guerras mundiais, Krisztina morre. O isolamento de Henrik, entretanto, permanece, à espera de que Konrad em algum momento retorne para esclarecer o fatídico dia. 

Eis que o dia chega e os dois velhos encontram-se no castelo de Henrik. O que deveria ser um diálogo, torna-se um longuíssimo monólogo de Henrik (bem possivelmente um reflexo de sua vaidade) perscrutando temas com a amizade, a honra e as inclinações da alma humana. Konrad não tem chance de falar. Na verdade, foram 41 anos preparando esse discurso, que, por fim, conclui que há dois tipos de espíritos: aqueles sensíveis à música, como de Krisztina, Konrad e da mãe de Henrik; e aqueles que não a compreendem. Foi a música que permitiu que Krisztina e Konrad se aproximassem, se comunicassem e se amassem sem deixar rastros que gerassem qualquer desconfiança de Henrik.

Um livro denso, que exige do leitor atenção para mergulhar nos melindres da análise feita por aquele que se acreditava racional, mas se revelou frágil quando a vida assim exigiu. Mais do que um romance, o livro se aproxima de um tratado filosófico sobre as relações humanas e sobre as complexas motivações do ser humano.

MÁRAI, Sándor. As brasas. Tradução de Rosa Freire d'Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2021.

A arte é menos hipócrita do que a realidade

Diferentemente do que venho fazendo até agora neste blog, hoje decidi escrever sobre um filme: o argentino O Cidadão Ilustre, de 2016.

Um escritor argentino mundialmente renomado, Daniel Mantovani, vencedor do Prêmio Nobel de Literatura, retorna à cidadezinha onde nasceu, Salas, depois de quarenta anos vivendo na Europa. Sua chegada, a princípio muito festejada, altera a vida de toda a população, reavivando tensões antigas e fazendo emergir tensões novas, embora sempre latentes, em uma sociedade conservadora e hipócrita.

Quando de sua chegada, o imortal é convidado a inúmeros eventos promovidos pela prefeitura, em uma clara demonstração de autopromoção política do prefeito. Além desses eventos, alguns antigos conhecidos de Daniel aparecem, como seu amigo de infância, Antonio. Agora casado com a namorada da adolescência de Daniel, Irene, Antonio tem uma vida confortável, uma padrão muito superior à média do restante da população, alcançado pela exploração do turismo de caça.

 Em um encontro intimista, Irene informa a Daniel que nunca o superou e ambos se beijam.O primeiro elemento de tensão se instala, dado o comportamento um tanto agressivo que Antonio parece ter.

No entanto, a tensão ainda aumentaria muito. Em uma das palestras de que Daniel participa na cidade, é confrontado por uma jovem, Julia. De modo bastante atrevido, Julia invade o quarto em que Daniel estava hospedado e ambos transam.

Em uma visita à casa de Antonio, com a presença de Irene, a tensão podia ser quase palpável. Contudo, o clima se tornaria ainda mais problemático quando, durante um diálogo em que Daniel contava a Antonio sobre a garota (uma verdadeira puta, nas palavra do escritor) com que transara na noite anterior, chegam, em uma moto, duas pessoas à casa do anfitrião. Ao tirarem o capacete, o espectador descobre que uma das pessoas recém-chegadas é Julia, filha de Antonio e namorada de um personagem animalesco, que conseguia tão somente emitir sons guturais.

Além da grande tensão na relação estabelecida com o antigo amigo, Daniel tem de enfrentar a resistência de um grupo de moradores, que o acusa de ter enriquecido por meio da deturpação da honra dos moradores da cidade, descritos em seus romances como hipócritas e aproveitadores. Daniel é apresentado como alguém que se vendeu ao gosto europeu, descrevendo os argentinos (ou mais especificamente os moradores de Salas) como brutos.

Daríamos razão aos acusadores de Daniel se inúmeras relações entre os habitantes da cidade não demonstrassem que sua ficção estava mais próxima da realidade do que se imaginava. Os recorrentes casos extraconjugais de Antonio, a autopromoção quase extorsiva do prefeito, as fraudes no concurso de arte promovido entre os moradores do lugar acabam por dar veracidade à maneira pouco elogiosa com que Daniel descrevera, nos romances que o consagrou, a sociedade de onde saiu.

Sua permanência da cidade fica insustentável e precisa ter seu retorno antecipado. Correndo risco de vida depois ter trazido à tona toda a rede de ódio e hipocrisia latente no vilarejo, Daniel sofre um atentado promovido justamente por seu amigo de infância.

Tendo retornado à Europa, Daniel lança um novo livro, no qual conta suas experiências durante a permanência em Salas. Indagado sobre a verdade daquilo que relatou em sua nova obra, Daniel apresenta um discurso surpreendente que mostra que a arte, ainda que ficcional, pode ser menos mentirosa e hipócrita do que as relações que as pessoas constroem.

Um filme que, no início, parece ser apenas o retorno de alguém às suas saudosas origens, marcadas pelas doces lembranças da infância revela-se um grande grito de socorro àqueles que se sentem desajustados no lugar em que vivem e que fazem muito bem em buscar novos cenários, por vezes mais saudáveis. Inicialmente admirado como um verdadeiro deus, Daniel aos poucos se transforma em uma figura invejada para, ao final, tornar-se odiado por seus conterrâneos. Tudo devido à agudeza de seu olhar sobre as dissimuladas estruturas sociais de um vilarejo.

Mariano Cohn e Gastón Duprat. O cidadão ilustre. Argentina, 2016.